IL Teatro nei luoghi del disagio: politica o terapia?

L’esempio del Teatro dell’Oppresso come

pratica di liberazione,

dall'America Latina all'Europa

Premessa: l'ambito della ricerca e le ragioni di questo libro.

All’origine il teatro era canto ditirambico: il popolo libero cantava all’aria libera, il carnevale, la festa. Poi le classi dominanti se ne sono impadronite ed hanno stabilito le loro chiusure e limitazioni. (…) Ma il popolo oppresso si libera, e s’impadronisce un’altra volta del teatro

(Augusto Boal) 

Da molti anni il panorama nazionale ci mostra un fenomeno in continua espansione: la dislocazione dell’arte teatrale in spazi più eterogenei. Teatro in carcere, teatro nei centri di salute mentale, teatro nelle comunità di recupero per tossicodipendenti. E ancora: teatro con gli immigrati, con ragazzi di strada, con le donne vittime di violenza. Si moltiplicano anche i festival, le rassegne, i concorsi, le riviste specializzate sull'argomento. Le finalità dichiarate possono essere espressamente terapeutiche (al punto da dar vita a una figura relativamente nuova: quella dell' teatro-terapeuta) oppure di matrice socio-politica. Ma i confini fra questi ambiti spesso sono sfumati, e sfuggono a catalogazioni troppo rigide. Qual è la teoria, il fondamento scientifico (se esiste) che sottende a questo insieme eterogeneo di pratiche?

E, soprattutto, da questo incontro/scontro fra politica e terapia, che posto rimane per le istanze artistiche e spettacolari? Il teatro continua ad essere salvaguardato come forma d'arte, o diventa “strumento” per finalità “altre”?

Per rispondere a queste domande occorre fare alcuni passi indietro e interrogarsi innanzitutto su cosa si intende comunemente per teatro politico, o in cosa consista la funzione terapeutica del teatro. Ma è più onesto sapere in partenza che qualsiasi definizione risulterà parziale, soggettiva, e strettamente relativa al periodo storico e culturale a cui facciamo riferimento. Queste domande, infatti, sono vecchie quanto il teatro stesso: anzi, sono nate insieme.

Il teatro occidentale (che è quello a cui intendo riferirmi, tralasciando l'esperienza profondamente diversa delle discipline orientali) affonda le sue radici nel sacro, nasce come “rito”. Secoli di studi di Antropologia e Sociologia ci hanno insegnato che un rituale, quando è collettivo, come nel caso del Teatro Greco, è per sua stessa natura politico (alla lettera: riguarda la polis) e terapeutico (in senso allargato: sprigiona energie, stimola i sensi, provoca reazioni psichiche in chi vi partecipa). Possiamo dire dunque che il teatro è sempre e comunque politico e terapeutico? Troppo semplice! Per quale ragione allora è sorta- proprio nel secolo appena trascorso- la necessità di fare distinzioni, di aggiungere etichette ?

La questione circa un uso politico o terapeutico del teatro – che come ho già detto non è una questione “nuova”- riappare prepotentemente agli inizi del ‘900. Questo avviene perchè quegli anni sono caratterizzati da tre eventi destinati a modificare in maniera rivoluzionaria i rispettivi ambiti di appartenenza: la diffusione del marxismo in campo politico, la scoperta della psicanalisi in ambito terapeutico, e la nascita di una nuova professione prima sconosciuta in teatro: la figura del regista.

E' su questa figura che vale la pena soffermarsi. Perchè nasce il regista? Perchè a un certo punto non furono più sufficienti il capocomico, il direttore di scena (spesso lo stesso drammaturgo) a trasformare un testo teatrale in uno spettacolo?

Lo studioso francese Bernard Dort scrive:

In un teatro di tipo aristotelico, la scena e la sala sono l’una lo specchio dell’altra: la scena riflette la sala, la sala riflette la scena. Ciò che si recita sul palcoscenico è la storia stessa di coloro che sono là, dall’altro lato della ribalta, e la scena libera la sala dalla preoccupazione della sua storia: di qui la catarsi.(...) La regia nasce per supplire alle mancanze e alle disomogeneità della sala, la regia è mediazione fra il mondo chiuso, particolare della scena e l’universo spezzettato, incompiuto della sala.(...) Il regista assume una funzione “tecnica” nuova: egli attua la mediazione che prima mancava tra un testo “eterno” e un pubblico che invece cambia. (...) Prima il teatro era politico naturalmente, ora sono le scelte di regia a renderlo deliberatamente politico, apolitico o anti-politico.

A queste considerazioni aggiungiamo il fatto che con la regia moderna si sperimentano nuove estetiche teatrali, il regista può scegliere tranquillamente di prescindere dal testo, si rompe il legame prima strettissimo fra drammaturgia (che resta un genere letterario a sè stante) e spettacolo dal vivo. Si sviluppano discipline ibride (Teatro-Danza, Nuovo Circo ), le ricerche di Eugenio Barba sull' Antropologia teatrale mettono in luce legami stetti fra teatro occidentale e discipline orientali e cosi via...

I “padri fondatori” della regia moderna Copeau, Stanislawski, Brecth, Piscator, Mejercold, Artaud, subiscono le influenze delle trasformazioni culturali del loro tempo e se ne fanno interpreti.

C'è chi sceglie una strada dichiaratamente politica, come Brecth che nei suoi “scritti teatrali” pone il pubblico al centro del suo interesse. Chi invece fra i due poli attore-spettatore preferisce concentrarsi sul primo: è il caso del “ lavoro dell’attore su se stesso” teorizzato da Stanislavskij , volto a fare emergere il “personaggio” dalle potenzialità inesplorate dell’inconscio dell’attore.

Tornando ai giorni nostri ecco che la questione rimane non risolta. Esiste un elemento in grado di dirci che cosa rende una forma teatrale più o meno politica? Qual è l'elemento che accomuna pratiche così diverse fra loro?

Proviamo a fare degli esempi. Negli ultimi anni in Italia è nato un vero e proprio genere: quello del Teatro Civile. Generalmente se ne attribuisce la paternità a Marco Paolini, autore di spettacoli di successo sulla stage di Ustica o la tragedia del Vajont. Marco Paolini oltre ad essere un attore è scrittore e narratore, e i suoi spettacoli, almeno i primi, sono essenzialmente basati sulla sua voce narrante. Se ci fermassimo a questo esempio potremmo concludere che il teatro di Paolini è politico in quanto contribuisce alla diffusione di storie ad altro contenuto sociale. Nel suo caso la politicità è data dalla “materia” trattata, e ancor più precisamente dal testo che precede lo spettacolo.

Sorge allora la tentazione di definire politico un teatro che tratti temi “importanti”... ma sarebbe ancora una volta una generalizzazione, per almeno tre motivi. Innanzitutto perchè non terrebbe conto della dimensione artistica ed estetica dello spettacolo (un brutto spettacolo sulla mafia ha valore politico solo perchè parla di mafia?), in secondo luogo bisognerebbe fare una distinzione ulteriore fra “tema” e “testo”( vi sono spettacoli “politici” come quelli di Paolini o Ascanio Celestini che sono totalmente basati sulla parola e altri che trattano gli stessi temi con altri linguaggi: la musica, il mimo, la danza, il lavoro dell'attore a 360°, penso ad alcuni spettacoli di Emma Dante o Pippo Delbono). Ma soprattutto una definizione del genere parte da un assunto parziale: la politicità o meno dello spettacolo è data dal contenuto, dalla materia trattata. Questo è un errore di valutazione: non tener conto della forma, del contesto di lavoro e di tanti altri elementi che compongono uno spettacolo. Marco Baliani che lavora con i ragazzi di strada di Nairobi compie un operazione ad alto contenuto sociale e politico pur lavorando su un testo “neutro” come Pinocchio.

E ancora: quanta rilevanza socio-politica “sana” si può ritrovare in chi lotta per mantenere in vita -reinterpretandola- una tradizione secolare minacciata di scomparire? Penso al Teatro dei Pupi e al Cunto di Mimmo Cuticchio, al lavoro di Dario Fo sul recupero delle tecniche della Commedia dell'Arte, ai tanti cantastorie che custodiscono la memoria orale di un popolo...

Può definirsi altrettanto politico e popolare tutto un filone teatrale che si sviluppa fuori dai teatri istituzionali e dagli stessi edifici teatrali come il teatro di strada, il teatro di gruppo, il Living Theater, il Bred and Puppets, per intenderci.

Nel Novecento sono anche sorte poetiche teatrali (sfociate in altrettante “pratiche”, o rimaste semplici indicazioni teoriche) nelle quali l'accento è posto sul ruolo dell'attore, sulla sua capacità di modificare se stesso, di lavorare sulla propria energia e presenza scenica sottoponendosi a un duro training fisico e vocale, allo scopo di attivare, in scena, impulsi e micro-reazioni nel corpo-mente dello spettatore. Penso a Grotowski e alla sua idea di “attore santo”, ad Artaud e alla sua visione del teatro come “peste” capace di condurre a un più alto stadio di “Verità”.

Eugenio Barba dichiara spesso che gli spettacoli dell'Odin Teatret sono assolutamente “popolari”, intendendo con questo termine il fatto che – proprio in virtù del lungo lavoro pre-espressivo svolto dall'attore- tali spettacoli sono fruibili da tutti, bambini, anziani, analfabeti, stranieri. Ogni spettatore potrà trovare un suo personale “filo” per districarsi nel labirinto dello spettacolo, perchè la centralità è data alla relazione umana che l'attore stabilisce con lui.

Ed ecco che abbiamo introdotto un altro termine-chiave che può essere utile a questo lavoro: l'aggettivo “popolare”che troppo spesso rischia di essere assimilato al termine politico.

Augusto Boal, il personaggio che sta al centro di questo libro, mette subito in guardia dall'uso improprio di questo aggettivo. Quando parliamo di arte popolare intendiamo dire: prodotta dal popolo o per il popolo? E nel secondo caso dobbiamo sempre chiederci: chi è il committente? Qual è il suo scopo latente o manifesto?

Nel Medioevo la Chiesa commissionava le Sacre Rappresentazioni – eventi largamente popolari- per veicolare la propria dottrina morale.

I Comici italiani della Commedia dell'Arte, nel Settecento, facevano un teatro estremamente popolare, e nello stesso tempo assolutamente “colto”, “raffinato”, al punto da venir contesi dalle diverse corti europee. La loro caratteristica era il professionismo: la loro paga, la loro sopravvivenza, dipendevano direttamente dalla loro bravura e capacità di coinvolgere il maggior pubblico possibile.

L'Ottocento vide poi la nascita del cosiddetto teatro Borghese. Si costruirono i nuovi teatri “all' italiana”, particolarmente adatti alla rappresentazione delle opere liriche, e il teatro rischiò in poco tempo di essere “ridotto “ a genere di intrattenimento.

Per molti versi questo rischio non è ancora scongiurato, ed è anzi fra le cause principali dell'attuale crisi del teatro. Il teatro che vuole essere mero intrattenimento non può che risultare perdente dal confronto con forme spettacolari molto più complesse e raffinate come il cinema coi suoi effetti speciali, o più comode ed economiche come i programmi televisivi.

Ecco allora che le attuali forme di teatro cosiddetto popolare come i musical, le commedie sentimentali, il cabaret, sottendono motivazioni e obiettivi che nulla hanno a che vedere con la politica.

Paradossalmente è stata proprio la nascita dei Teatri Stabili a sancire questa rottura: il teatro ridotto a mera attività commerciale cerca solo, come è ovvio, di raccogliere “facili consensi”. Ancora più paradossale il caso di quei Teatri fortemente “Istituzionalizzati” che godendo di finanziamenti pubblici pressoché garantiti possono addirittura prescindere dal “problema” di avere un pubblico...

La nostra domanda di partenza rimane dunque aperta, anzi, si complica ulteriormente. Non solo non riusciamo a trovare una definizione di teatro politico, ma ci rendiamo conto che le questioni sono più complesse e ramificate. Distinguere il teatro politico da quello popolare, ma anche distinguere i risultati politici (gli spettacoli ben riusciti di teatro Civile, ad esempio) da quelli che rimangono “processi” socio-politici che non producono risultati visibili: centinaia di anonimi operatori-teatrali che “usano” il “mezzo” teatrale in contesti disagiati, senza porsi alcun obiettivo estetico “mostrabile”.

La mia ipotesi, basata sui miei studi e in parte sulla mia piccola esperienza personale di attrice, operatrice di teatro sociale e spettatrice, è che il teatro recuperi e sprigioni a pieno la propria vocazione terapeutica e socio-politica solo quando è mosso da una forza ben precisa: la necessità. Essa deve accomunare in egual misura chi fa teatro e chi ne fruisce. Mi riferisco alla necessità che animava gli agoni drammatici nell'Atene del V secolo, che spingeva i giullari a invadere le piazze e i commedianti a riunirsi in compagnie girovaghe, la necessità che spinge uomini di teatro di ieri e di oggi a levare la propria voce dissacrante sulla corruzione del proprio tempo, quella che portò registi all'esilio, alla tortura, alla carcerazione, alla follia, al suicidio. Una necessità al contempo sociale e personale, la volontà di migliorare se stessi e il proprio contesto, la necessità che muove al teatro un detenuto, un emarginato, un malato, dandogli la possibilità di attingere a una dimensione di vita “altra”, in cui la Verità sia diversa dalla semplice realtà. Sono i felici casi in cui il teatro ritrova la sua vocazione originaria, riscopre la sua funzione rituale: è terapeutico senza volerlo, per chi lo propone e per chi ne fruisce ed è politico perchè basato sulla relazione autentica fra attori e spettatori, uomini che per un'ora si ritrovano nello stesso luogo e nello stesso tempo (hic et nunc) per condividere un'esperienza.

La necessità di cui parlo non è misurabile, ovviamente. Potrebbe sembrare un parametro ancora più soggettivo rispetto a quelli analizzati finora, eppure chiunque abbia un minimo di esperienza come spettatore è perfettamente in grado di distinguere uno spettacolo “necessario” da uno che non lo è, sa riconoscere l'onestà, la verità in chi sta dall'altra parte del palcoscenico. Forse avrà fatto almeno una volta l'esperienza di uscire da teatro leggermente diverso da come vi era entrato, e di certo avrà fatto decine di volte l'esperienza contraria...

Questa lunga introduzione era per me necessaria a trattare l'argomento di questo libro.

La Storia del Teatro è fatta di tante storie, più o meno grandi e note. Voglio raccontarne una, la storia di una rivolta culturale e politica combattuta coi mezzi del teatro, che dal Brasile in cui è nata si è diffusa nell'arco di 50 anni in decine di Paesi in tutto il mondo, fra cui il Nostro, dove tuttavia continua a restare imbrigliata in pregiudizi, allorché proprio in questo preciso momento storico potrebbe esprimere al meglio tutte le sua potenzialità. E' la storia del Teatro dell'Oppresso, nome apparentemente infelice, che si comprende meglio contestualizzandolo storicamente e geograficamente, ma che dobbiamo intendere come “Teatro per la liberazione dell'Oppresso”.

Il TdO (d'ora in avanti userò questa forma abbreviata, con la quale il metodo è chiamato nelle principali lingue europee) è una metodologia teatrale nata sotto la dittatura brasiliana negli anni ‘60 e diffusasi in Francia e nel resto d’Europa dagli anni ’80 in poi, a seguito dell’esilio forzato del suo fondatore, il regista Augusto Boal. Il TdO nasce come teatro eminentemente politico, sociale, popolare. Come atto di protesta al regime dittatoriale, e strumento artistico di liberazione: si diffonde fra i contadini latinoamericani analfabeti (Teatro Immagine), fra i guerriglieri clandestini (Teatro Invisibile), come “prova” teatrale di un’ azione reale e concreta (Teatro-Forum).

La riflessione teorica si accompagna da subito alla prassi: in quegli stessi anni Boal elabora una sua originale critica al sistema catartico aristotelico (definendolo “coercitivo”) ed illustra e motiva le sue proposte sulla eliminazione della separazione fra attori e spettatori.

Ma una volta giunto in Europa, Boal viene a contatto con nuove forme di oppressione, più psicologiche e individuali, tutt’affatto differenti rispetto alle oppressioni socio-politiche latinoamericane. Così anche il TdO si ibrida, e le edizioni francesi dei libri di Boal sono accresciute dal sottotitolo: “metodo di teatro-terapia”. E’un’ etichetta ambivalente, che se da un lato faciliterà il diffondersi del TdO in ambito educativo e psicologico (molti gli interventi dello stesso Boal negli ospedali psichiatrici), dall’altro contribuirà a determinare la quasi totale ignoranza del metodo Boal in ambito politico e teatrale.

Questa storia merita di essere conosciuta perchè rappresenta un bell'esempio di “teatro della necessità”, che oggi abbraccia ambiti diversi, quello socio-politico, quello educativo, quello terapeutico, senza tralasciare l'aspetto artistico.

Il Teatro dell'Oppresso mutua il proprio nome dalla “Pedagogia degli Oppressi” di Paulo Freire, altro importantissimo e rivoluzionario pedagogo brasiliano, conosciuto in Italia solo da una sparuta minoranza di insegnati ed educatori, allorchè il fondamento del suo pensiero (di cui parlerò in seguito) travalichi ampiamente i confini dell'educazione, allargandosi a una dimensione molto più politica.

Il TdO muove proprio da quell'approccio maieutico e nonviolento che in Italia porta le firme di Aldo Capitini o Danilo Dolci.

Augusto Boal, recentemente scomparso, negli anni '80 lavorò anche in Sicilia, nel piccolo paese di Godrano. Fece teatro con tutte le categorie “oppresse” del paese: con le donne e le ragazze che subivano le ristrettezze di un sistema maschilista e patriarcale, con i lavoratori sfruttati e via di seguito.

A questa esperienza siciliana Boal dedica un ampio spazio in uno dei suoi libri, ne fu molto colpito, perchè fu per lui la prima volta in cui si trovò a fare uno spettacolo che vedeva oppressi e oppressori presenti insieme, faccia a faccia. Mogli e mariti, salariati e caporali, cittadini in rivolta contro un sindaco reazionario che sedeva in prima fila... E' possibile immaginare quali furono le reazioni, che si propagarono a catena da Godrano ai paesi vicini. Arrivò persino la polizia che tentò con ogni mezzo di impedire il lavoro. Immagino che alcuni abitanti di Godrano conservino ancora la memoria di quella esperienza. Questo aneddoto, (per il quale rimandiamo alla lettura del testo “Il poliziotto e la maschera”, ed. La Meridiana) è solo un esempio che illustra le potenzialità del mezzo, ieri come oggi.

Ecco allora la storia del TdO, dalle sue origini fino alle conseguenze del passaggio cruciale dall'America Latina all'Europa.

INTRODUZIONE

Probabilmente nessun teorico contemporaneo ha analizzato le implicazioni politiche del rapporto spettacolo-pubblico con la stessa profondità e originalità del regista latinoamericano Augusto Boal.

Questo lusinghiero giudizio dello storico del teatro Carlson, pur non essendo l’unico, non basta a risolvere il principale problema di chi si accinge a svolgere un lavoro di ricerca sul Teatro dell’Oppresso e sul suo ideatore Augusto Boal: l’esigua quantità di fonti. Una precisazione è d’obbligo: intendiamo per “fonti” quelle che permetterebbero di svolgere un’analisi del TdO dal punto di vista eminentemente teatrale, tralasciando volutamente tutti quegli aspetti di natura psico-terapeutica che si sono intrecciati al lavoro di Boal in una fase più recente (e per i quali fortunatamente si dispone di una bibliografia leggermente più vasta). Questa precisazione risulta doppiamente vera se riferita al nostro Paese. Infatti il TdO, ignorato o quasi dal mondo teatrale accademico nonché dai circuiti alternativi dei vari festival, gode invece di riconoscimenti sempre crescenti in ambito sociale ed educativo. In Italia i testi di Boal sono pubblicati soltanto dalla casa editrice La Meridiana, che di recente ha rieditato il testo fondativo “Il teatro degli oppressi” che non era in stampa da decenni. Eppure negli anni ’80 Boal ha percorso l’Italia da nord a sud presentando il suo metodo, conducendo laboratori, realizzando spettacoli per un pubblico vastissimo.

Perchè questo silenzio? Il TdO , per definizione dello stesso ideatore, si presenta come un teatro “limite”: al limite fra creazione e animazione, fra politica e terapia, fra finzione e realtà. Questa sua duttilità, se da un lato ne ha garantito la sopravvivenza e la diffusione, ne ha anche fatalmente reso difficile l’identificazione. Inoltre, come ipotizza lo studioso Claudio Meldolesi:

Essendosi avvicinato geograficamente Boal è parso uscire dalla cultura della differenza, sicchè il suo pensiero ha perso in credibilità esotica (…) Dunque, appena cambiò il vento, dopo il primo successo Boal fu stigmatizzato epifenomeno del’68. 

Un secondo limite è rintracciabile nel fatto che il TdO, essendo nato con l’intento di incidere in maniera significativa sulla realtà “per tentare di modificarla e non accontentandosi di mostrarla,” ha sempre privilegiato lo sviluppo delle potenzialità comunicative e trasformatrici del mezzo teatrale, a discapito di quelle estetiche. Infatti, nella fase latinoamericana del TdO, le tecniche utilizzate non venivano quasi mai finalizzate alla realizzazione di uno spettacolo, anzi, è solo in Europa, precisamente a Parigi, che il TdO per la prima volta viene adattato in forma spettacolare. Questa considerazione porta come corollario l’importanza secondaria che Boal attribuisce al lavoro dell’attore, nell’accezione comunemente intesa da teorici e registi del nostro secolo. Emblematico a questo proposito il fatto che il libro di Boal consacrato agli aspetti tecnici del TdO porti per titolo “Giochi per attori e non attori” In coerenza con il principale assunto boaliano della non distinzione fra attori e spettatori, manca nell’arsenale del TdO una sezione dedicata al training comunemente inteso, (manca ad esempio l’attenzione al lavoro sulla voce).

Possiamo introdurre un nuovo elemento di riflessione circa i limiti del TdO e la sua mancata fortuna. Illuminante a questo proposito sono state le considerazioni che Fabrizio Cruciani si trovò a esprimere a proposito del Teatro Nucleo e del suo fondatore, l’argentino Horacio Czertok .

Uno spettacolo funziona sempre perchè, oltre al vederlo, agisce sulla memoria di chi l’ha visto. La memoria è l’operazione che dà consistenza, durata, logica e forza all’esistenza del teatro(...) Tutti i grandi teatri hanno bisogno che si costruisca l’esterno, la memoria di sè…

La questione della memoria infatti è un punto dolente quando ci si riferisce a un teatro come quello di Boal: apolide, camaleontico, e per molti anni persino clandestino.

Riassumendo: il TdO non è un teatro facilmente “etichettabile”; non è un metodo che ha particolarmente inciso o innovato in rapporto alla questione del training; non è un teatro che ha curato l’aspetto della “memoria”. E tuttavia mi preme mettere in risalto alcuni aspetti in base ai quali la scarsa attenzione che la critica teatrale ha rivolto a Boal appare comunque ingiustificata:

1 Augusto Boal è uno dei più importanti registi e drammaturghi brasiliani del ‘900. Primo diffusore delle teorie di Stanislavski in America Latina, con la sua costante ricerca di una specificità teatrale brasiliana ha reso il Teatro Areña (da lui diretto per oltre un decennio) fautore dell’affrancamento dalla “colonizzazione” teatrale europea e nordamericana.

2 Oltre che inventore di una nuova prassi teatrale, Boal è anche un teorico che ha fornito contributi originali su diverse questioni, concentrandosi su quella fondamentale del rapporto attore-spettatore. Senza dubbio degna di interesse è la sua approfondita analisi del sistema aristotelico e della sua applicazione nei secoli. Si tratta di un piccolo saggio che ho personalmente tradotto dal francese e che è stato recentemente inserito nella nuova edizione del libro di Boal a cui accennavo prima. Inoltre preziosissime sono le informazioni storiografiche contenute nei suoi primi libri, imprescindibile fonte per chiunque voglia documentarsi sulla storia meno “ufficiale” del teatro popolare latinoamericano degli anni ’60-’70.

3 Il metodo del TdO è conosciuto è utilizzato in 60 Paesi, le compagnie conosciute nel mondo sono più di 100, i libri di Boal sono tradotti in 35 lingue.

Questo libro si propone di tracciare un percorso storico-critico che insista sulle differenze di contesto sociale e artistico nelle quali Boal si è trovato ad agire, e in particolare sulle grandi modifiche subite dal TdO nel passaggio dall’America Latina all’Europa. Tenteremo di osservare l’esperienza del TdO attraverso il filtro di altre forme teatrali geograficamente, cronologicamente o esteticamente vicine, evidenziandone affinità e differenze.

In questo percorso mi avvarrò dell’esperienza personale maturata presso il Centre Théâtre de L’Opprimé di Parigi (dove esiste e lavora una compagnia stabile di attori professionisti), della partecipazione a numerosi workshop e spettacoli di teatro-forum in Italia e in Francia, e infine   della mia esperienza di operatrice di TdO applicata in contesti diversi.

Preziosa Salatino